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 发布时间:2021-04-13 20:56:13

非洲作为一个地理概念无疑是指整个非洲大陆,但从包括音乐在内的文化角度来看它往往是指撒哈拉沙漠以南的地区,即通常说的黑非洲,这是由于北非与西亚一道同属于阿拉伯地区(这一点在第一章已讲过),无论从历史、民族、语言、宗教,还是从文化方面来讲,北非与西亚的联系要比与黑非洲更为密切,因此本章所谈的非洲音乐是界定在撒哈拉以南地区。本章打算把非洲音乐作为一个整体来叙述。虽然这个大陆有数十个国家、数百种语言和难以计数的族群和部落,但它的音乐文化却像一张脉络分明又紧密联结的传统之网,可以把各个族群和部落自身的特征总括在其中,当然这并不意味着非洲音乐的风格是单一的,而只是说明它们赖以存在的社会与文化具有某种共同的基础,这一点恰恰是与亚洲大陆文化发展的多元性迥然不同的。一、社会文化与音乐传统   (一)种族与音乐文化的区域分布   除去居住在非洲南部的少数白种人之外,撒哈拉沙漠以南是黑种人(尼格罗——澳大利亚人种)的聚居区。

这里有两大民族和四个少数民族。它们分别是分布在赤道以北、埃塞俄比亚以西至大西洋沿岸、肤色黝黑的苏丹人;在赤道以南、肤色浅黑的班图人;以及分布在东非之角的含米特人;马达加斯加岛上居住的马来人与黑人混血的部落;西南非洲的柯依桑诸部落(霍顿督人和布什曼人);散居于中非热带丛林中的俾格米人(被称非洲小黑人)。种族的差异、赖以生存的自然环境的不同不仅反映在他们的社会结构、宗教信仰和物质文化中,而且也鲜明地体现在他们的艺术中,这一切现在已成为各民族文化艺术的财富。在音乐上非洲各部族也表现出与此相应的特点,但概括起来仍可以将它们划分为几种特征明显的区域音乐文化。首先是西非与中非的音乐文化,它的特点是复杂多变的节奏、旋律中常见3度音程的进行;第二是东非与南非的音乐文化,其特点是音乐已具有比较稳定的调性,并已发展出多种形态的多声部演奏演唱形式,以及对鼓崇拜的社会习俗。

此外还有存在于这两大区域中的3种分布面较小、但比较特殊的音乐文化,它们是:西南非柯依桑人和中非俾格米人,他们以采集和狩猎为生,经济水平较落后,但音乐却偏好多声演唱技巧,以精致的对位织体见长,并普遍运用真假声交替的演唱方式。马达加斯加人的音乐表现出明显的亚洲印尼—马来音乐的特点,据说分布于非洲许多地区的木琴就是由印尼经过海路传到这里,然后再逐渐传播开来的。埃塞俄比亚的音乐文化则是古代犹太音乐与后来阿拉伯音乐相融合的产物。以上各区域的音乐虽然都保留了自己的特征,但彼此并不是相互隔绝的。通过部落的迁徙造成了音乐上的互相交流,结果有时在相隔遥远的地区可以发现相同的乐器和音乐类型。而伊斯兰教的巨大影响也在一定程度上促进了非洲各地区音乐趋同的倾向,例如古非洲许多地方都使用阿拉伯的拨弦琉特琴和手鼓,虽然它们在形状和演奏方式上已有所变化。

近代欧洲音乐,尤其是通俗音乐的冲击造成在各地产生出一种采用本土旋律—节奏型而又加入西方和声与曲式结构因素的新音乐样式,即非洲流行音乐。它们由西洋乐器与本地乐器混合编制的乐队在咖啡馆、舞厅演出,并通过广播、电视等媒介广泛传播。它们虽然不是纯粹的传统音乐,但能在某种程度上表现非洲人的民族性格。虽然西非的现代舞曲“高尚生活”与中非的刚果舞曲和南非的爵士乐“克维拉”在表演形式等方面有所区别,但在风格上却有明显的相似之处。这一切说明非洲大陆无论过去还是当今的确存在着某些共同的或相近似的音乐因素,它们具有顽强的生命力,可以超越时代和地域的界线而长久地存在下去。而要理解这种现象,我们就需要从非洲的音乐传统与社会生活的联系中去寻找原因。(二)音乐与社会生活   从一般意义上讲,音乐与社会生活总是有着密切关系的,即使是两千多年前中国的孔夫子和古希腊的柏拉图和亚里士多德也早已认识到这一点。

但是在黑非洲这个以部落或部族为社会基本单位的大陆,音乐与社会生活却有着非同一般的、更为直接、具体和有机的联系,或者更确切地讲,音乐在当地就是社会生活的一种方式,就是它不可缺少的一部分。在非洲,音乐活动多数是伴随着日常生活进行的。首先是许多劳动往往有音乐相伴随。例如加纳北部的弗拉弗拉族中可以看到一个独弦琴的弹奏者和一种响器的摇奏者在为一伙割草人伴奏,人们随着音乐的节奏,动作统一地挥动弯刀,这种一张一弛有节奏的劳动,明显地提高了割草的速度。同样渔民船队在划桨拉网时也用音乐来协调动作。甚至像打铁和屠宰牲畜等个体劳动也请人来演奏音乐,一方面是为劳动者取乐,另一方面则以此招徕顾客。至于像牧羊人吹奏笛子,妇女在干家务时唱磨米歌、春米歌等场面更是屡见不鲜。还有些音乐在劳动中具有某种实用功能,例如牧童用笛声召唤牲畜,俾格米人在狩猎时用音乐将隐藏的野兽哄赶出来等。

非洲人一生要举行很多种仪式,音乐在其中常常扮演着重要的角色。婴儿降生时要由主持仪式的成年妇女唱特定的歌曲。孩子成长过程中出现某种不良习惯(例如尿床)时要进行一种特殊的矫正仪式,让其他孩子唱歌羞辱他。男孩子举行成年礼时要为他唱教训歌。女孩发育成熟时所举行的仪式就更为隆重了。在有些地方由成年妇女击鼓奏乐,并以唱歌的方式教育她未来做母亲时应履行的职责。有些部族还要为这些女孩举办“青春节”。先把她们集中起来训练几周,进行部族历史和习俗的教育,授之以做母亲的知识和技能,还要训练她们掌握青春节的音乐舞蹈。训练结束后姑娘们盛装打扮,连续几天到处演出歌舞,向观众收取礼钱。在葬礼上音乐的功能更是得到充分发挥。在部落社会里,死了人不仅是一家一户的事情,首先要击鼓向邻村通报,接着是各种冗长的祈祷和安葬仪式,在这一过程中合唱或独唱的恸哭式挽歌、用途不同的各种鼓声不绝于耳。

甚至人死后数年内还要定期举行有歌舞伴随的各种祭典仪式。至于在酋长或国王的各种仪式上音乐更是不可缺少的,它已成为传统政治制度的组成部分。在过去,大国的国王都有一套精心安排的每日音乐活动,一天的生活以音乐开始,以音乐结束。进餐时要奏进餐鼓;向人民颁布国王的谕旨要通过鼓语去传达;甚至法庭也要用鼓召集有关人员出庭,处罚小偷要在特殊的鼓的伴随下让他手拿赃物游街,处决罪犯更要击鼓呐喊。国王或酋长闲暇休息时则令乐师奏乐跳舞供其娱乐。在非洲,政治与宗教往往是两位一体的,政治上的统治者有时本身就是祭司,他定期要举行祭祀神灵、求雨或播种等仪式,这时音乐要发挥使人与神鬼或某种超自然力量沟通的作用,在平民百姓崇拜神祀时往往也要唱颂赞美歌,向他敬献忠心。在节日喜庆或农闲时节举行的音乐活动往往都具有社交的性质,它们通常都是在某种露天环境中进行,或者是一个广场、市场、或者是一片树林、一个庭院、一处陵墓。

在这种公众活动中自发聚集在一起的一般都是同一部落或使用同一语言的人,他们通过集体的音乐舞蹈演出、载歌载舞的狂欢加强彼此的感情,加强维系部落成员联系的纽带。这时无论男女老少,都既是观众又是演员,他们都可以参加到合唱、乐器合奏和舞蹈中去,即使在有专业音乐家表演的场合,他95们与观众也没有截然分开的界线。总之,在非洲,音乐是一种社会性的活动,它既注重艺术性,又强调社会性、政治性和宗教性;它既可纯粹用于娱乐,又可以成为传递信息的手段,而且还是部落成员表达共同感情和意志的重要渠道;它既可以颂神,又可赞美人,还可以用它来驱魔祛病。一句话它就是社会生活习俗的一部分。(三)音乐才能的训练和音乐家的培养   既然在非洲的许多部族中每个成员都可以是音乐的表演者,那么他们的音乐才能是怎样训练出来的呢?如果你向他们提出这个问题,很可能会得到这样的回答:“人们不用教铁匠的儿子学他父亲的行业。

如果他懂得这一行,那是老天爷教给他的。”的确,在非洲的部落社会中,难以找到一种正规系统的音乐教育,人们相信自然天赋和个人自行发展能力。实际上音乐才能更多是通过自幼参加集体活动,接触音乐环境而获得的。一个人从襁褓时起母亲就唱摇篮曲给他听,用不带词意的语言给他哼唱鼓点,训练孩子懂得节奏律动,几岁时他开始随母亲唱歌,并用各种器物学习敲击鼓的节奏,与其他孩子一起玩耍时还学会了各种游戏歌和讲唱故事。母亲还常背孩子参加传统的社交活动,在那里他听到了成年人表演的音乐,通过耳濡目染,逐渐接受本族的音乐文化。有时人们可以见到7—8岁孩子就在成人的乐队中击鼓唱歌,甚至在舞蹈中扮演重要的角色。在这个阶段,小孩主要依赖自己的模仿力,依靠自己的眼、耳和记忆来获得音乐知识和表演技巧,当然成人有时也会自愿地帮助他。童年时的这些经验为那些有天赋的人将来成为出色的音乐家奠定了坚实的基础。

而一些需要比较复杂技巧的乐器演奏则更多来自家传。在东非,优秀的木琴演奏家必须从7岁起就开始学。父亲抱着7—8岁的男孩,让他坐在自己的双膝上,小孩子手执两根木棍,父亲握住儿子的手,像平常那样地击奏。经过一段训练,孩子就能演奏简单的音阶和节奏。在有的地方,立志要成为音乐家的孩子还被送到某个团体去“旁听”受训一段时间,他们与成年音乐家住在一起,而其中有些人就是他们的父亲或亲属。受训后他们便成为得到认可的小音乐家。尽管如此,在非洲音乐家的培养并不是有严格制度的,它仍主要依靠在传统文化环境中的潜移默化。二、音乐特征   (一)音阶类型   非洲音乐的音阶类型有多种,包括4、5、6、7声。即使是一个8度内的音级数量相同的音阶,其各音之间的音程大小也往往不一样,例如,同为5音阶,既有等音程和不等音程的,不等音程的5声音阶既有无半音的又有含一个或两个半音的。

至于采用哪一种,这完全取决于各部族和地区的传统习惯。如果说在声乐中由于演唱者的嗓音条件和音乐能力使音高不太确定,因而不易于准确地把握各种音阶类型的话,那么在诸如木琴这样一些固定音高的乐器中,音阶的音级顺序和各音程的大小就可以比较明确地反映出来了。下面就分别列举4~7声音阶的不同结构类型:   1、4声音阶   它按音程的结构类型可划分为4种:   ①型,包括大2度、3度和4度音程。②型,出现一个半音或近似半音。③型,以出现增4度或减少4度为特征。④型,等音程4声音阶,即各音程均为小3度   2、5声音阶   包括等音程和不等音程的两种形式。前者的结构为相邻两个音之间的音程均为大于大2度而又小于小3度;后者则分为无半音的和包含1~2个半音两种。3、6声音阶   它也包括等音程与不等音程两种形式。前者即全音音阶,后者则包括一个半音。

4、7声音阶它也有等音程和不等音程两种。前者各邻音之间的音程增均为大于小2度,小于大2度;后者的结构较简单,包括5个全音和两个半音。此外还有一些更复杂的音阶类型,它们在一个8度内的音级数超过8个,而且高8度与低8度的音阶结构也不相同,例如津巴布韦卡兰加人的“姆比拉”琴所演奏的音阶。(二)旋律   使用同一音阶类型的乐曲,因所强调的音不同,其旋律风格也会有很大的差异。这主要反映在旋律的进行、乐句的安排、音列的选择和乐句与乐曲的终止上。就无半音的5声音阶而言,以do音结束的乐曲最为常见,其余各音也均可作为终止音。在含半音的5声音阶乐曲中,偶尔还有结束在si音上的。7声音阶的乐曲亦有以fa音为终止音的。总之,无论哪一种音阶的哪一个音都可以出现在旋律的任何一个位置上,起不同的作用。非洲的音乐家们并没有抽象的音阶与调式概念,他们只是按照传统的欣赏习惯将各个音组成特定的旋律型,为此需要所有音阶与调式均可灵活运用,而在其中起某种制约作用的只是人的嗓子和乐器的音域。

非洲的旋律通常是围绕着一个或几个骨干音而进行的,有时干脆只由某种音型的不断反复构成。非洲音乐的音域往往较窄,乐句较短小,很少听到象中亚牧歌那样气息悠长的旋律线,也没有象印度、阿拉伯音乐那样丰富的装饰音和变奏技巧。有的部落的旋律只由两个下行4度音程加一个大2度构成,因此实际上只有3个音。下例是祖鲁和科萨族的3音赞美歌。有的地方旋律变化则要复杂得多,除了2度、3度的级进外,还不时出现4、5度甚至8度的进行。在下例中可以看到由2、3、4度构成的旋律。上面这首歌曲的音域达一个8度以上,但多数非洲乐曲常在4~6度的音域内,即使是7声音阶的乐曲,它的旋律往往也只在5~6度范围内运动。有的狩猎部落的歌唱甚至如同说话一般,但有时也会冒出几声尖叫,象这类歌曲的旋律音域与音程结构就比较难以确定了。相比之下农耕部落的歌曲旋律变化则较有规律可寻。

为了弥补歌唱旋律的单调,非洲音乐家便以演唱编排方式、多声部演唱演奏、复杂多变的节奏等手段去丰富其音乐。例如通过独唱者与合唱队一领一答的方法不断地使比较简单的旋律型有所变化。在南非布什曼人中演唱方式编排得更为复杂。他们的歌曲往往只有一个基本乐句,但几个歌手同时反复演唱它时,他们各自在乐句中加进了新的音,缩短或延长某个音,使基本乐句在不断重复中产生新的效果。在器乐演奏中更可以运用各种技巧使单一的旋律型变得生动活泼。(三)多声   非洲音乐具有一种自然多声性倾向。无论是声乐还是器乐合奏中经常可以看到两声部结构,它大致可分为主调式和复调式两大类。主调式多声音乐的特点是各声部的地位平等,节奏相同,只是在不同的调高上演唱演奏同一旋律,这是一种各声部平行地齐头并进的方法。最简单的是8度平行,即男女声相隔8度齐唱,它实际上是单声部音乐的自然变体。

从这种单旋律齐唱中时而还会派生出某个临时的声部,例如在齐唱的过程中部分人暂时偏离主旋律,移低几度演唱几个音,然后又很快回到原来的旋律,这种偶然的多声演唱主要是起一种装饰的作用。下面这种卢古鲁族(坦桑尼亚)歌曲就是这种情况。器乐合奏中常常也会出现这种现象。在一些部族中还有整首歌曲都采用两声部3、4、5度平行演唱的方式。其中4、5度平行是非洲古老的多声演唱方式,多见于5声音阶乐曲;3度平行则出现得较晚,多见于7声音阶地区。复调式音乐的声部构成要比主调式复杂一些,各声部之间不是保持平行关系,而是形成几条相对独立的旋律线,彼此的节奏和相隔的音程不尽相同,在某个位置上又会重叠在一起。例如下面这首斯威士合唱曲。复调式乐曲的声部还有这样安排的:一组人唱固定音型,另一组人分两声部合唱,另外还有一人即兴独唱,从而形成多线条并进的复杂关系。

下面这首坦桑尼亚果果族歌曲就是如此。在器乐中多声技巧也有类似的运用,既有主调式,也有复调式的。即使在独奏时也可奏出多声,例如姆比拉琴和乐弓均可演奏和弦,同一架木琴上右手可奏主旋律,左手可奏固定音型为之伴奏。至于器乐合奏中声部的组合形成则更为多样。(四)节奏   是人类运动神经的一种本能性需要。无论原始社会还是现代社会的人在听音乐或唱歌时,身体的某些部分会不自觉地随着动起来。跺脚、拍手、捶胸、捶腿等是许多自然民族唱歌时不可缺少的伴奏。今天我们在非洲大陆上看到的许多敲击乐器恐怕就是早期这里的居民为满足这种需求而发明创造出来的。而他们运用这些响器又将自己的音乐能力在节奏方面加以充分发展,最终编织出当今非洲大陆那样复杂多变的节奏线条和节奏层次。当然现今非洲音乐中高度发达的节奏因素已不仅仅是为了满足人的本能需求,它具有极高的审美价值和实用功能。

本世纪西方的通俗音乐和部分艺术音乐作品都从非洲音乐的节奏中获得丰富的营养和启示。如同许多地区的音乐一样,非洲音乐的节奏也有自由节奏和固定节奏两种。前者无明确的、有规律的律动感,一些地区的哀歌、赞美歌和少数的宗教、历史歌曲属于这一类。而后者则具有规则的律动,并且可以借助于拍手、跺脚和敲击乐器将其律动结构体现和强调出来,这里着重是讨论后者。非洲音乐的节奏有单线型和多线型两种形式。单线型节   2拍子的不同节奏型奏既可作为旋律的节奏反映出歌词音节的长短和轻重,又可以不依赖旋律的音高起伏而成为节奏型,它通常可以用敲击乐器演奏出来。不同节拍的节奏型还可以频繁地交替出现,构成复杂的节奏线条。例如4个乐句的歌曲,每句的时间长度相等,但节拍不同,第一句为4拍,第二句为3 拍,第三句5拍,第四句4拍。即使全曲各乐句的节拍相同,仍然可以按不同的律动结构组成每句不同的节奏型。

例如同样是2拍子的乐句,可以组成千差万别的律动结构。组成3拍子节奏型的道理也一样:每小节时间长度不相等、节拍不规则的加节奏现象在非洲音乐中也很常见,并在敲击乐中得到充分的表现,例如5+3或3+5拍,7+5或5+7拍等等。正象前面所说的多声部旋律在非洲十分常见一样,多声部的节奏结构在这里也运用得很普遍。当许多件敲击乐器在一起演奏时,每件乐器既可以用来加强乐曲的基本律动,又可以奏出一个与之不同的节奏声部,这样便形成了所谓的多线型节奏。我们通常觉得非洲音乐的节奏复杂多变、难以把握的原因恐怕正在于此。多线条节奏组合遵循特定的原则和方法。首先是分级法,即将多条节奏线按其紧密度和复杂程度划分等级,而这种等级往往又是与该声部乐器在合奏中所承担的任务相联系的。分级法   其次是填空法,即将各节奏线的音符出现的节拍位置错开,使得某节奏线的某音符正好出现在另一个节奏线的两个音符之间。

填空法有时也可以把相同的节奏型一前一后错开出现,合成密度更高的律动。通过这样的方法造成一种交叉节奏的效果,最简单的类型是建立在2∶3或其倍数之比的基础上的:   更复杂的交叉节奏则产生自等分节奏型与非等分节奏型谱例的并置上。有时要由一个鼓手来掌握交叉节奏的两条节奏线,即左右手各击奏一种节奏型,这就要求鼓手具有良好的节奏感和高超的技艺。如果没有经过严格的训练和从小的熏陶,要做到两手各自保持独立的节奏线条,并且不受其他人演奏的干扰,这是十分困难的。而在多种乐器的合奏中由于各乐器的音高和音色不同,各个层次的节奏线条是清晰可辨的,它们复合交错便产生出一种既奔放热烈又井然有序的音响效果,这也正是非洲音乐魅力之所在吧!下面就是加纳埃维人用多种乐器为阿齐亚舞蹈伴奏的音乐。注:谱例中第二行符干向上向下分别表示干葫芦摇奏的方向。

第四行的×表示用鼓棒按住鼓面的击奏方法。总之非洲音乐的节奏具有一种丰富而独特的表现力。它通过单线条和多线条的种种变化和乐器音色的明暗对比,可以产生交响式的音响效果,并表达出多种不同的内涵,有时甚至具有语义性,成为一些部族用以传递信息的鼓语。因此可以认为非洲的节奏是这一大陆对人类音乐文化的重要贡献。

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